Nagy Edina beszéde Az ígéret földje megnyitóján

Nagy Edina beszéde Az ígéret földje megnyitóján

Érdekesebb-e a térkép, mint a táj?

Ez a kérdés merült fel bennem a kiállítás kapcsán, ahol a művek mellé helyezett, a művészek gyártotta szubjektív térképek hirtelen maguk is kiállítási tárgyakként, művekként vannak jelen, a néző számára legalábbis mindenképpen.

Többek között ez a kérdés foglalkoztatta Michel Houllebecq francia írót is néhány évvel ezelőtt megjelent A térkép és a táj című regényében – vagy, ha nem is magát az írót, de regényének főhősét, a képzőművészeti térképgyártó fotóst, Jed Martint feltétlenül.

A táj csak emberi beavatkozásnak köszönhetően lesz térképpé. Az addig önmagában tulajdonképpen semleges természeti környezet hirtelen hierarchikus szempontok mentén értelmeződik újjá, rajzolódik át. Gazdasági, hadászati, vagy éppen turisztikai szempontok szerint rajzolódik itt ki a természeti táj képe, az addig egyenrangú táji környezetből elhagyva a jelentéktelent és kiemelve az adott cél tekintetében a leginkább relevánsat, ami itt már nem táji elem, sokkal inkább információ.

Ezért is érdekesek számomra a művész-térképek, melyek a művészkönyvekhez hasonlóan a szó szoros értelmében véve nem „használhatóak”, legalábbis nem a térkép eredeti funkciója szerint. Sokkal inkább szubjektív intervenciók – már amennyiben valós geográfiai alapokból indulnak ki, mint ahogy arra itt is találunk több példát – de gyakran fiktív, imaginárius útvonalakat jelölnek, inkább belső, mint külső térképek, megfejtésük kihívás és játék, alapvetően azonban nem lehetséges. A fikció aztán hirtelen művészi „valósággá” válik, például Tamir Zadok filmjében megépül a Gáza-csatorna, a nézőt zavarba ejtő propagandisztikus narratíva elől pedig nincs menekvés, olyan hatásos, hogy a végén már magunk sem tudunk különbséget tenni fikció és valóság között. E kényszeredett helyzetben csak a filmben jól alkalmazott és adagolt humor és irónia segíthet rajtunk.

Ezek a térképek tehát sokféleségük és heterogén értelmezési lehetőségeik miatt olyan érdekesek, míg a táj egyszerre csak egyféle lehet. A táj később, lenyomatként, emlékfoszlányként már sokszínűbb és transzformálódik, ám akkor már egy személyiség lencséjén keresztül látjuk, ahogy történik ez Nir Evron itt kiállított poétikus filmjében is. A táj sokszor a maga ürességében inspirál, ennek bizonyítékait hamarosan Önök is látni fogják, mert a kiállításon szereplő munkák nem kis részében az üresség – legalábbis számomra – strukturáló elvként jelenik meg. Így van ez az előbb említett Szűzföldön időtlen, selyemfestményszerű képkockái esetében, Shahar Marcus az ürességet a feszültség terévé alakító videójában (Magok) vagy Joseph Dadoune a táj hétköznapiságát egy abszurd cselekvésfolyamattal megtörő, a folyamat végtelenségét az ürességgel hangsúlyozó munkájában (Ofakim).

Ezen a kiállításon csak videókat láthatunk, ami tudvalevő, hogy más kihívások elé állítja a látogatót, mint a többi műfaj és ez a kihívás leginkább a ráfordított idő mennyiségében jelenik meg. Egy videókiállításra időt kell szánni, rá kell készülni, a mozgókép igényelte koncentráltabb, fókuszáltabb figyelem nagyobb energiabefektetést igényel. Ami a figyelemkoncentrációt adott esetben megnehezíti, ugyanakkor a kiállítótérben, mint ahogy itt is, megjelenő videómunkák sajátja: hogy nem egyedül, önmagukba zárva jelennek meg, hanem más alkotások látható és hangzó környezetében. Ennek, bár első pillantásra zavaró tényezőnek tűnhet, mégis értelemadó szerepe van, a kontextus így maga a mű részévé válik, polifonikus és nem kakofonikus jelentésrétegeket és jelentéstöbbletet hozva létre. És itt mutatkozik meg a kurátori munka szerepe: az, hogy a művek milyen elrendezésben és milyen együtthangzásban vannak jelen egy kiállításon és az hogyan gazdagítja őket, a kiállítás rendezőjén múlik, mint ahogy ennek a tárlatnak az esetében is gondos mérlegelés eredményeképpen kerültek a helyükre és találták meg párdarabjaikat vagy éppen ellenpontjaikat a kiállított művek. A kiállítási kontextus tehát akkor működik leginkább, ha hagyjuk, hogy a munkák szó szerint „belebeszéljenek” egymás értelmezésébe. Ugyanakkor egy videókiállítás jelentős szabadságot is ad a befogadónak: bár a film megy, bármely ponton bekapcsolódhatunk, de bármikor ott is hagyhatjuk, nem vagyunk odaszögezve a székhez, mint mondjuk a moziban, ahol legtöbbünk akkor is végigüli az előadást, ha ahhoz tulajdonképpen nincs is kedve. Ezért, ahogy itt is láthatjuk, a művek többsége szándékosan lemond a lineáris struktúráról, a narratíváról – l. a fentebb tárgyalt „üresség-fejezetet”. Nem mond ki, nem mutat meg, félbehagy, megszakít, sokszor az eszköztelenséget, amatőrizmust tekinti rendezőelvnek, ahogy teszi ezt Roy Menachem Markovich Dolgoztunk című trilógiájában, ahol a Holocaust-emlékezet – fogalmazzunk így – rendkívül kényes témája olyan őszinteséggel és keresetlenséggel tárgyalódik és mutatkozik meg, a hétköznapok olyan magától értetődően temetik maguk alá a tragikumot, hogy sokunk számára talán ettől válik igazán sokkolóvá és nehezen emészthetővé a munka.

Itt ejtenék néhány szót a művektől szinte elidegeníthetetlen kritikai attitűdről, ami Markovich trilógiájában szinte tapinthatóan van jelen és melynek dekódolása, lefordítása aztán természetesen a befogadó feladata. Legkésőbb a kétezres évektől kezdődően, a „szociálisan elkötelezett művészet” térhódításával a képzőművészet kritikai potenciálja újraértelmeződött, sőt, ez a kritikai potenciál olykor kevésnek bizonyult, azt gyakorta az aktív beavatkozás, nemcsak jobbító szándék, de tényleges cselekvés váltotta fel. Mindez ugyanakkor a „klasszikus” képzőművészeti műfajokra (és ne legyenek illúzióink a felől, hogy ma már a videóművészet is ezek közé tartozik) is hatást gyakorolt, ha tetszik, fokozta a nyomást a képzőművészet kritikai artikulációjának szükségessége érdekében. De milyen helyzetben van az a művészet, amelynek szűkebb és tágabb kontextusát egy állandó konfliktusban lét, nevezzük nevén, háborús létállapot határozza meg? Ha a művészetet mint a konfliktusok kihordásának, tematizálásának sajátos eszközét tekintjük, elmondhatjuk, hogy e helyzetben sokkal súlyosabb kihívásokkal szembesül – mely akár a szociális elköteleződés fogalmát is újraértékelheti – és e kihívásokra reflektáló stratégiákat kénytelen kidolgozni. Amikor e pillanatban is családtagok, barátok érintettek a háborús konfliktusokban, a személyes érintettség gyakorta csapda lehet. Ezért is gondolom úgy, hogy az itt kiállított munkák szubtilitása, sok esetben jó értelemben vett eszköztelensége és az esztétizálásról, a kényszerítő és behatároló narratívákról való lemondás e stratégia hatékony megjelenítői lehetnek. Ehhez természetesen hozzájárulhat az installatív kiállítási mód, a többcsatornás vetítések, melyeknek köszönhetően maga a néző is belekomponálódik a műbe, annak részévé lesz. Alona Harpaz Só-trilógiája például a nézőt körbevevő három vetítőfelületen zajlik, ahol minden érzékszervünkre szükség lesz a befogadáshoz. A trilógia mindhárom részében más-más szerepben megjelenő apafigura ily módon „megsokszorozott”, intenzív jelenléte például automatikusan aktiválja az előbb emlegetett koncentrált figyelmet, hiszen a három film, bár egészek, ebben a formában mégis töredékként vannak jelen és ránk vár a számunkra együttes jelentést generáló darabkák összeillesztése.

Kép és hang aszinkronitása, a késleltetett vizuális információk szintén sajátos kihívást jelentenek percepciónk számára, ugyanakkor a töredezettség, ami adott esetben információhiánynak tűnhet, és zavart okozhat, ugyanúgy hozzájárul a mű megértéséhez és a művészi intenció része, mint Ruti Sela és Mayaan Amir Képblokádja esetében. Itt a késleltetés, – idézet következik: „a kép hatalmának korlátozása”, az információk visszatartása nemcsak a mű kompozíciós elve, de a néző bevonásának eszköze is, hiszen mi is ugyanazokat a manipulált töredékeket kapjuk információként, melyeket a film szereplőinek, a kísérlet alanyainak bocsátottak rendelkezésére, csak éppen mi ezen információk feldolgozásának folyamatába is betekintést nyerünk egészen rendhagyó módon, a tudomány alapvetően csak kevesek számára hozzáférhető eszközeinek segítségével.

A fragmentum szót a fentiekben több, a kiállításon szereplő mű kapcsán is használtam. Az itt látható videóművek a szó pozitív értelmében vett fragmentumok – és bár a fragmentum, a töredék a romantika kitüntetett művészi eljárása volt – e műveknek kevés köze van a romantikához, attól minden értelemben távol állnak. Esetükben inkább arról van szó, hogy nem törekszenek az általuk tárgyalt kérdés vagy probléma teljes és kimerítő feltárására, gyakran annak csak egy szegmensét vizsgálják. A dokumentarizmus eszköztárát például gyakran kiegészítik, komponálják össze fikciós vagy költői elemekkel, vagy adott esetben első látásra oda nem illő részletekkel árnyalják a képet – ld például a karácsonyfa-díszítés visszatérő motívumát Dor Guez filmjében, a Július 13-ban. Adott esetben az irónia és a humor eszközeivel távolodnak és távolítanak el minket is a bevett gondolkodási sémáktól és rutinoktól, sok esetben alkalmaznak saját kereteiket is megkérdőjelező, újrarajzoló attitűdöket.

A megnyitóbeszédet egy Gyenge Zsolt filmteoretikustól származó idézettel zárnám: „A videómunka sokszor csak elindít valamely gondolatot, érzést vagy érzelmet, ami aztán ideális esetben a nézőben folytatódik/és/vagy ér véget – ilyen értelemben az ecói nyitott mű eminens példája lehet.” Ez a kiállítás is egy ilyen „nyitott mű”, amely arra vállalkozik, hogy a nézőben a sokszor hiányos tudásra, előfeltételezésekre, előítéletekre vagy éppen rögzült mechanizmusokra épített Izrael képet árnyalja, elmélyítse, kritikai felhangokat adjon hozzá, hozzásegítve minket az ígéret földjéről készülő saját szubjektív térképünk megrajzolásához.

Hivatkozások:
Gyenge Zsolt: Kép, mozgókép, megértés. L’Harmattan kiadó, Budapest, 2018. Valamint uő: http://www.filmtett.ro/cikk/4698/videomuveszet-avagy-hogyan-semmizte-ki-a-kepzomuveszet-a-mozit, utolsó letöltés dátuma: 2018 08. 10.
Michel Houllebecq: A térkép és a táj. Magvető könyvkiadó, Budapest, 2016.

Iratkozzon fel hírlevelünkre


hungarian english

menü